La storia è semplice: un giovane ladruncolo e truffatore, ruba un’auto, ammazza un poliziotto, torna a Parigi, conosce casualmente una ragazza americana, la frequenta per alcuni giorni e infine viene rintracciato e ucciso dalla polizia. Una trama così, molto semplice, generò il film-manifesto di un nuovo modo di fare cinema che i giornali dell’epoca chiamarono Nouvelle vague. Lo girò nel 1960 un impaziente giovanotto con la fretta un po’ invidiosa dei suoi colleghi, critici cinematografici come lui, già passati alla regia. Si tratta di Jean-Luc Godard. Del making della sua opera prima ci rinfresca la memoria Richard Linklater, regista americano, nel suo ultimo film intitolato con affettuosa riconoscenza Nouvelle vague.
Flash back: negli anni 50 del Novecento, arrivano in Francia e nel resto di molta Europa ancora in ricostruzione, i film americani fino ad allora esclusi dalla distribuzione. Si tratta di un voluminoso elenco di titoli dei tardi anni 30 e dell’immediato dopoguerra, cioè dell’epoca d’oro di Hollywood. In Francia, i redattori della rivista di critica cinematografica diretta da André Bazin Cahiers du Cinema, scrivono e apprezzano soprattutto John Ford, Alfred Hitchcock e Howard Hawks. Per la prima volta li chiamano autori. Appellativo innovativo per dei cineasti che a Hollywood erano considerati giusto registi, impegnati nella fase “meramente” produttiva: cioè girare le scene dirigendo gli attori e poi spesso dimenticati nella post-produzione, cioè montaggio ed edizione del film. Invece i suddetti critici “giovani turchi”, dove fra gli altri figurano Eric Rohmer, Jacques Rivette, Claude Chabrol, François Truffaut e Jean-Luc Godard, teorizzano e scrivono di politica degli autori. Le cui caratteristiche prescrivono che il regista sia subito riconoscibile fin dalle prime inquadrature, che il film non necessariamente coincida con la sceneggiatura (se mai esiste), scenografie praticamente assenti perché si gira in ambienti reali, nessuna luce artificiale e attori che interpretano con spontaneità i suggerimenti testuali ricevuti al momento. Altro elemento fondamentale la “leggerezza” della troupe, praticamente un operatore che spesso fa anche da direttore della fotografia, un fonico, poca gente intorno perché gli spazi reali, interni, sono spesso piccoli e quelli pubblici devono apparire come sono e non alterati da eventuali fastidiosi curiosi passanti.
Tutto ciò è reso possibile da alcuni fattori squisitamente tecnici: la comparsa sul mercato e conseguente disponibilità di un economico piccolo e leggero registratore portatile per raccogliere dialoghi e rumori ambientali (il Nagra) affiancato alle collaudate e maneggevoli cineprese che utilizzano la versatile e più economica pellicola in 16 millimetri, già usata dai reporter giornalistici e di guerra, quasi sempre in bianco e nero. E il racconto è “scritto” con fluidità, proprio come una stilografica scorre sulle pagine di un diario privato. Non a caso la cinepresa sarà definita “camera-stylò”. La nuova onda si contrappone così al “cinema du papà” quello fatto coi crismi della tradizione e che prevalentemente realizza prodotti di accurato e professionale intrattenimento, che per la verità cominciano ad essere considerati un po’ fuori dalla storia, da un presente in cui c’è sete di novità e fame di realismo soprattutto da parte del pubblico giovanile (fine flash-back).
Esigenze ben mostrate dal film di Linklater che segue-insegue l’arrembante Godard nella preparazione e nella lavorazione della sua rivoluzionaria opera prima, assecondato sempre da un prodigioso operatore che non dice mai di no e contrastato fortunatamente da vani sporadici scontri col produttore e dall’irrequieta attrice americana, abituata a girare nello Studio-system hollywoodiano mentre qui sarà addirittura doppiata successivamente. Il film è quasi didattico, una lezione molto dettagliata, dove le importanti “comparse” sono i nomi più famosi che hanno cambiato la storia del cinema. Personaggi opportunamente presentati con nome e cognome in sovrimpressione. Altro pregio aver scelto Zoey Deutch, Aubry Dullin e Marbeck fisicamente molto somiglianti a Jean Seberg, Jean Paul Belmondo e Godard. Non si tratta di imitazione e nemmeno di identificazione. Si tratta di nuova-creazione.
Entusiasmante anche la ri-creazione della Parigi anni 60, con strade piene di automobili d’epoca grazie all’attuale tecnologia digitale (difficile recuperarne tante) che ha certamente consentito l’animazione di sfondi che non sono solo tali perché una città così vivacemente in movimento è molto di più: i personaggi si muovono dentro, non davanti. E anche noi spettatori ci sentiamo dentro lo spazio scenico. La regia di Godard e di Linklater non è più invisibile, ci coinvolge.
Il film è quasi un pedinamento-zavattiniano del protagonista, tanto caratteristico del neorealismo italiano. Non a caso Rossellini, che compare interpretato da Laurent Mothe, era venerato da quei giovani critici e cineasti, e il film lo mostra apertamente. Come il maestro italiano, Godard gira in piano sequenza, cambia il linguaggio cinematografico, se ne infischia delle regole del cinema classico, quelle del campo e contro campo, della continuità filmica, rendendo pressoché inutile la segretaria di edizione. Da questo punto di vista Linklater ha realizzato un film molto divertente oltre che interessante e “filologico”. Lo gira in francese, coi costumi, abiti e oggetti di scena storicamente giusti, rispettando il più possibile le modalità proprie dell’esordiente Godard. Come lui sceglie un’attrice americana inserendola in un cast tutto francese. Ci mostra anche, giustamente, le perplessità, i dubbi e le contrarietà dei collaboratori di allora che comunque aiutano, supportano e sopportano la travagliata e imprevedibile lavorazione di un autore alle prime armi. Ce n’est qu’un début… Il sessantotto appare ancora lontano, ma la Nouvelle vague sembra anticiparlo, è davvero l’inizio di una rivoluzione. Il …continuons le combat vedrà Godard nei cortei studenteschi.
Devo dire di essere uscito dalla proiezione molto contento ed eccitato. Appena giunto a casa ho riguardato Fino all’ultimo respiro che non avevo visto al suo arrivo nelle sale modenesi, avevo nove anni e forse mi era vietato, ma finalmente a Parigi una ventina d’anni dopo. Devo premettere che la mia cinefilia è stata precoce, intorno ai quattordici anni quando ho cominciato a frequentare un cineclub con regolarità non privandomi mai del prezioso dibattito a fine proiezione. Ero abituato ad andare al cinema fin dall’infanzia ma quegli strani film francesi che vedevo al cineclub mi lasciavano faticosamente insoddisfatto. Non capivo, il dibattito era ostico e non sempre chiarificatore. Quei film erano davvero molto, troppo diversi da quelli visti fino ad allora. Ciò che venne realizzato da Godard e compagnia era davvero un oltraggio allo sguardo dello spettatore storico, non solo dell’inesperto giovinciello quale ero io. Mi ci è voluto del tempo. Adattarmi al nuovo linguaggio, assimilarlo, capirlo e poi studiarlo è stata una impegnativa ma piacevole forzatura.
Vedere questa Nouvelle vague è stato un vero tuffo nel passato, mi ha fatto ricordare un felicissimo periodo della mia vita e ho pure gioito quando ho rivisto citato sullo schermo Jean Rouch che presiedeva la scuola di cinema-direct che ho frequentato a Parigi nei primissimi anni Ottanta. Là dove ho visto in originale A bout de souffle e dove praticamente ogni giorno il compito a casa era frequentare i cineclub del Quartiere Latino. A Maggio, con una leggera camera stylo, noi allievi fummo sguinzagliati per Parigi a riprendere il cammino di Mitterand verso il Pantheon nella festa della sua elezione a presidente. Il film di Linklater non è nostalgico, il mio sguardo, inevitabilmente, purtroppo, sì.
Ivan Andreoli